专访：《无名之辈》这么好看，他是怎么拍的？（分镜头、技术参数分享）

“一部电影的成功，是所有幕后工作者共同努力的结果，每个人都应当做足充分的准备，尊重团队里的每一个人，因为我们都是“无名之辈”。”

这是一部低调到很多观众，以不抱期待的心态去影院观看，看完后却直呼“惊喜”的电影。《无名之辈》上映4天，票房突破一亿，在同期上映的商业大片夹击下，豆瓣评分从8.0逆袭而至8.4分，成为年底小成本制作的赢家。

影片是饶晓志导演继《你好，疯子》后的又一力作，由戏骨陈建斌、任素汐、潘斌龙、章宇主演，围绕一把丢失的老枪，展开抢劫后发生的一系列荒诞故事。谈到这部电影的拍摄契机，摄影指导李剑老师提到，几年前主演章宇介绍他和饶晓志导演相识，直至《无名之辈》，才促成两人第一次电影的合作。

摄影指导李剑

在影片上映前，我们采访了李剑老师，他对这部电影拍摄构思、从前期的筹备细节、器材与灯具的选取，到每一场戏的拍摄和布光，进行了详细拆解。本文对创作者有非常大的帮助，非常干货实用。

影视工业网：对于《无名之辈》这种荒诞喜剧题材，您怎样理解？如何确定影像风格？

李剑：《无名之辈》并不是一部纯喜剧电影，俗话说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的撕破给人看” （鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》），这一刻哭或是笑取决于观众对于“价值”的判断。我认为《无名之辈》是一部现实主义的荒诞喜剧，它在讲一群深处绝境的人各自为了证明自己的价值而与命运殊死搏斗的故事。故事中每个人都经历了各自生命中离奇荒诞的一天，他们内心的焦灼，对于自身命运的反抗和挣扎，碰撞出了一种野蛮的生命力。所以我希望在影片气质上，追求一种荒诞中的真实，所以找了很多参考电影，比如：《爱情是狗娘》、《第四张画》、《烈日灼心》、《人间小团圆》等。

影视工业网：影片在运镜和构图，以及布光上怎样构想的？

李剑：这个故事始终给人一种荒蛮乱相的感觉，永远不知道这些人下一秒会怎样。所以，我特别想通过镜头营造出一种“马上就要有事情发生”的状态。我需要用既原始，又可以产生强烈视觉冲击力的摄影手段，把观众快速带入到表演情景中。基本上，我们都采用了“有呼吸感”的肩扛手持拍摄，在构图方面，我也会优先摄影机内部调度，让画面尽可能丰富多变，不遵循单一美学标准。每场戏都会设计一两个有形式感的构图，从常规的审美习惯中跳脱出来。

在布光上，主要遵循自然主义，按照现实的逻辑光源做依据，再根据剧本做戏剧化处理。大多数情况下，对于真实感的画面，越接近人眼观察到的光线，就越不容易让观众察觉到打光。所以，我只有在渲染情绪的时候，才会强调一下。

影视工业网：请谈下摄影组在开拍前的准备工作，在前期勘景上，团队做了哪些工作，工作周期是多久？与导演和各部门怎样沟通配合？如何考量故事与色调的关系？

李剑：2017年年初，饶晓志导演给我发了一稿剧本，那时叫《人间喜剧》，后来改名为《荒腔走板》。四月中旬确定合作，建组筹备期大概4个月，拍摄周期47天。

第一阶段，在做剧本的可视化转换中，找参考片是非常有效的手段。从视觉效果到拍摄手段，对应剧本里的拍摄内容，我找了大量参考，并在会上与导演、美术一起讨论。这是我一直以来的工作习惯。

第二阶段，去贵州堪景。为了把设想的画面落地，我走访了贵州几个城市，最后决定都匀的气质最理想。前后一共去了4次，每次都会出现不同的问题，为此开会讨论解决方案。其中，对影调风格影响较大的是当地的气候，因为经常下阵雨，很难保持骄阳的感觉。基于剧本讲的是一天内发生的故事，最终，我们做了一个决定，就是在外景拍摄时把地面淋湿。都匀的植被很丰富，层次很多，这样做就会让画面在阳光下，带有一股湿漉漉的感觉，让它在气氛上产生变化，形成一种湿热的黄绿色调，很漂亮。在此之后，我们每场戏的拍摄都在这个大气氛下构建，然后再根据具体的戏剧需要设计小的风格。

大的场景确定之后，我们就会开会精读剧本，与导演想法，之后我带着分镜师画分镜，把每场戏的机位图画出来，再由分镜师来完善。这样的工作方式效率很高，到开机前基本上把所有场次都做出来了。

最后一个阶段就是测试工作，除了常规的摄影机镜头等技术测试。我们还做了试片，模拟拍摄一些电影画面，测试画面效果和DIT流程。其中包括日内外、夜外，还有车戏的片段，拍摄过程都会挂着LUT，之后再把素材拿到调色公司调色，确定画面风格。

影视工业网：到了现场后，如何工作？分镜头在拍摄上起到哪些作用？

李剑：一般到现场都会先安排演员走戏，在观察完走戏之后，我会先将调度视听合理化，然后跟导演沟通这场戏该如何拍摄。然后，安排摄影机位置，和执行导演配合演员走位、打光。关于复杂的调度，我会先拍一个能照顾到所有位置的全景，然后再分切，这样容易把表演和调度都定下来，建立起人物和空间的关系。

虽然所有分镜在开机前半个月就已完成，但是拍摄现场仍会受到很多因素影响，所以我尽量还原在画分镜时的创作初衷。对我来讲，分镜的主要作用在于把每场戏做到心中有数，并且把最重要的镜头和创意点保留住，在这个基础之上，再根据现场的情况做出相应调整，我称之为现场与构想的“化学反应”。

影视工业网：在选择拍摄器材、镜头、附件上，有哪些考虑因素？拍摄参数设置为多少？

李剑：拍摄现场一共2台机器，主要用的是 Arri Alexa XT 和 Arri Alexa Mini摄影机。选用ARRI摄影机的主要原因是，之前比较了解，基本每次拍戏都会用，也做过很多测试。对它的质感、层次过度都比较满意，肤色还原也很真实，它很适合拍这个题材的电影。

镜头搭配了MP系列和Cooke变形宽银幕系列，它们都是行业里比较主流的镜头，从成像质量到影像质感都很好。MP的成像非常锐利、畸变非常小。而Cooke变形宽银幕镜头比较柔润，可以拍出很生动的画面。用这两种风格的镜头拍摄，主要是想区分几组人物的叙事基调。尤其在平行剪辑时，让两种影像质感相互碰撞，能产生非常有张力的画面。虽然在场次衔接和画幅比方面有一些麻烦，但是我依然觉得这个表现方式很好。在这里不得不感谢KO克诺公司的卢晟老师和王平老师，他们在前期筹备中了解到年轻摄影师的无奈，最终不计成本的给我们提供了很大帮助，从设备层面来保证我创作的自由度。

影片的录制格式是ARRI RAW2.8K，特殊情况下会用到3.4K，所以我们单份素材拷贝不到24个T，很大程度上优化了整个后期流程。全部素材的总时长2000多分钟，片比为20：1。导演要求每天素材要备份三份，制片公司一份，后期公司一份，还有一份封存。

影视工业网：请讲讲追逐波仔戏份的拍摄。

李剑：追波仔的戏份牵扯到很多场景，导演希望在这个过程中展现出贵州丰富的环境特点。堪景过程中找了许多逃跑路线，我们把堪景照片拼放在一起，最后选择了一组从空间上比较适合的逃跑路线。由于这组景致都不在一个区域，分插在拍摄计划中，隔几天拍一个部分，因此光线的衔接一直是我比较关注的方面。

我尽量设计出比较丰富多变的拍摄方式，开始使用斯坦尼康，跟拍任小冲走进麻将馆，发现波仔逃跑，警队开始围追堵截的镜头。为了形成比较强烈的冲击力，除了常规的拍摄手段，还用了很多对冲和长焦跟甩的镜头。比如跟波仔跳楼的俯冲镜头，就是把摄影师挂在威压上，开机时与演员同时启动。

影视工业网：在布光上，用到哪些灯具？不同的灯具有什么不同的作用？

李剑：在灯光方面，这次拍摄主要使用的灯具有ARRI的18K、M90、M40、M18镝灯，还有ARRI Sky Panel系列的S120、S60、S30 LED平板灯。M系列和S系列的搭配非常适合拍摄我们这种小成本的现代戏，它们的光线质感很不一样。相反，M系列灯具，则比较轻便，光线穿透力很强。拍摄小规模室内戏，基本上一盏灯作为主光源就够了。

比如审问室那场戏，当时是夜拍日，模拟了太阳光，把进气扇的影子打到后景，形成一种压迫感。再用S30补了一些面光，但是空间很狭小，没有地方加柔光片。即便是这样，打在皮肤上的感觉还是比其他灯具加柔光片更为舒服，柔润度和质感也都更好。Sky Panel系列灯具帮我们解决了很多问题，在拍摄西山大桥的场景时，为了营造抓捕救护，同时模拟烟花的气氛，利用了这个系列的编程特点来完成画面效果。我们经常会把几台S60串联起来，使用手机直接操控所有灯具，使我们节省了很多时间，效果也非常好。

影视工业网：影片中，有很多夜戏用到水元素做出光影变化，还有拉丝的镜头效果，对于这些镜头是怎样思考的？

李剑：从雨后的气氛开始，剧中的人物纷纷前往西山大桥，这是多线叙事即将融合的高潮段落，我希望在他们彼此之间找寻一些联系。在拍摄过程中，我会刻意找一些水的元素，这些芸芸众生将通过水花、波纹融汇到那条河，最后通过航拍从水下的倒影摇到西山大桥，交待整个段落。

镜头的拉丝效果也是出于这个原因，希望这些人物可以在不同的空间中产生一些光影上的联系，并根据不同的情绪选择长度。拍摄上个别镜头用到48格，以放大所有行动情绪。

影视工业网：在马嘉琪家中，很多场戏处在同一环境下，怎样找到不同的拍摄角度？吃饭时，三个人争吵的戏份印象深刻，如何通过镜头来处理三个人物之间的关系？

李剑：在剧情中任素汐是一个高位截瘫的患者，她只有脖子以上可以动。这在表演上是个挑战，在制作中也是个难点。所以，每场戏的调度、光位、镜头角度，甚至跟她产生关系的演员都会受到限制。

我们首先把轮椅摆放在一个可以和眼镜、大头两人正常交流，但又不能太顺的位置，让她每次都要瞟着眼说话，这个造型比较有意思。在拍摄角度上，分为几个阶段考虑。起初，摄影机高度是由被摄物的视角来决定，类似于两组人物的主观镜头。眼镜、大头的机位偏仰，而反拍任素汐的镜头偏俯，形成一点压迫感。随着故事的发展，他们之间的气场产生变化，任素汐逐渐变为主导，机位高度也开始对调。到最后他们彼此交心，成为朋友时，摄影机就趋近平视了。

在设计气氛时，我想把嘉琪家作为她内心变化的外部呈现，光比大一些，有暗示心理的作用。在眼镜和大头闯进来的时候，房间的整体气氛是偏压抑的。只有随着关系慢慢的拉近，房间的气氛才开始缓和，这个主要通过窗帘的开合来控制。大部分时间里，任素汐都背对着窗户，身上一直有一束阳光，但是很难照在她的脸上，让这个人物在阳光和黑暗之间有些隐喻的作用。

到了吃饭那场戏，已经是这个环境中的第二阶段了，彼此之间增添了一些了解，但又僵持不下。眼镜和大头虽然貌似在一个小餐厅吃饭，但我想把他们拍出被“囚禁”的感觉，尽量隔着玻璃或把他们放在小窗框里取景。反之，马嘉琪会比较抽离，在一个开阔的空间，远远的嘲笑他们。拍摄角度多会用平视骑轴的感觉表现人物状态，直到眼镜崩溃，拿着枪冲到嘉琪面前，再次形成对立。

影视工业网：眼镜、大头、嘉琪三个人在天台上的戏份，经历了从晴天到大雨的变化，这场戏在布光上怎样营造出真实的效果？

李剑：楼顶的天台是搭景，场景四周和地面都围着绿布，需要通过后期把背景和楼下的环境合成在一起。

在第一阶段，我在演员的左侧用钨丝灯模拟夕阳光线，等到要下雨的时候，慢慢加上蓝色色纸，以模拟阴天的感觉。眼镜和大头对立的那一场是情绪化的重场戏，起初我用Sky Panel系列的S120小范围内给两个人制造一些闪电，预示着后面将有更大的暴风。

当两人争吵时，我把拍摄的轴线反过来，在三个人物的右后方分别挂了两盏大功率闪电灯，增强闪电和雨的视觉效果。

影视工业网：在最后山西大桥打斗的群戏中，前期筹备遇到了哪些困难，如何解决？在复杂的人物调度中，谈谈摄影机的运动和布光方式。

李剑：西山大桥是整部电影的高潮段落，所有线索人物都汇集于此。成片的28分钟一共拍了15个大夜，占整个拍摄周期的三分之一。我们反复设想人物调度，推敲各种拍摄细节，如马先勇怎么走，眼镜、大头在哪相遇、警察如何跟踪等。经常推翻再重新调整，做了很多动态预演。

在筹备的过程中，我们发现许多问题，比如这个场景是典型的仿古建筑，分为上下两层，左右对称，几乎一样。麻烦的是：在这样的环境下，要表现十几组人物之间的关系和他们平行时空的调度，拍摄人物中近景相当于没有参照物，很难让观众分清谁在什么位置。所以，在拍摄期间，我把这个场景处理成“实况足球”，先确立大场面斗殴的攻守方向，再以这个轴线为基础，按照人物位置关系来拍摄。无论人物调度多复杂，摄影机始终遵循这个原则，利用空间关系交代剧情中突发的状况。

这个场景基础光源色温非常暖，前后左右环境比较通透，几乎没有可以藏灯的地方。所以我和灯光师，还有美术组在开拍前做了大量的基础光源改造，弱化内部环境光，再在表演区域用小的镝灯和Sky Panel把原来的光源冲淡，形成冷暖混合的效果。我们在大桥上方用三个球灯做了一个月光的底子光，整体降低了原来光质的饱和度，最后在桥头的楼顶用一个M90做逆光。人物的近景使用LED和Sky Panel照明，由于这场戏的人物都是调度比较大，所以拍摄时的灯光和摄影机都是“活的”。

预调色画面

影视工业网：如何与DIT部门配合工作？

李剑：DIT技术人员很专业，前期沟通比较顺畅。我们在开机前，基本上就已经把重要场景的LUT做出来了。这就像服装师标记服装一样，把每个场景对应的LUT都按场次编号，这样在现场拍摄和监看的时候就很接近最终效果了。当然，在现场也有发现之前制作的LUT没有那么理想，在这种情况下，我们就会直接在现场重新调LUT。DIT每天都会给我做一张像分镜表一样，罗列着每个拍摄镜头的摄影场记单，方便随时查阅。

影视工业网：拍摄这部电影，对您来说，面临了哪些挑战？

李剑：拍电影会不断地面对挫折、接受挑战，但最大的挑战，仍然是自己。拍摄中遇到的困难并不是一两个人就能解决的，一部电影的成功，是所有幕后工作者共同努力的结果，摄影师要做足充分的准备，尊重团队里的每一个人，因为我们都是“无名之辈”。

全文完

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